Pedro Páramo, la película

La nueva adaptación de la novela de Juan Rulfo, reseñada por Alberto

Muy sorpresivamente, me invitaron a un preestreno de la película Pedro Páramo: la más reciente adaptación de la novela de Juan Rulfo y el debut como director del mexicano Rodrigo Prieto, quien tiene una larga y exitosa carrera como director de fotografía (dos de sus trabajos más recientes, por ejemplo, fueron Los asesinos de la luna de Martin Scorsese y Barbie de Greta Gerwig).

Aquí van mis impresiones acerca de la película, que representa el cuarto intento de llevar al cine la novela, después de las versiones de Carlos Velo (1967), José Bolaños (1977) y Salvador Sánchez (1981).

Por si hace falta decirlo, hay spoilers de un libro que apareció hace casi 70 años.

Abundio y Juan Preciado se acercan a Comala. Foto: Netflix

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A veces se habla de libros infilmables: imposibles de adaptar. Sí los hay, evidentemente, en el sentido de que no todos los libros ofrecen narraciones con una trama visible y fácil de trasponer a una estructura convencional de guión de cine de ficción. (Y más si la estructura es la del guión de Hollywood, sumamente específica y restrictiva.) Pedro Páramo, publicada inicialmente en 1955, es así y le ha dado dolores de cabeza a generaciones de cineastas. A pesar de su brevedad, es imposible de "transcribir" escena por escena; el primero de sus narradores, Juan Preciado, da la impresión de ser el personaje central… hasta que desaparece, apenas pasada la mitad del libro, y la primacía de Pedro Páramo, el cacique de Comala, no siempre se nota. Largos tramos se dedican a otros personajes, y algunos de importancia son mencionados por nombre pero nunca aparecen, como Florencio, el amor secreto de Susana San Juan.

(Antes de 1955, algunos fragmentos de la novela en proceso se publicaron con el título de Los murmullos, que se refiere a las voces de los muertos —muy abundantes en el libro, como se sabe— sin resaltar a ninguno de ellos. Quién sabe si, de haberse llamado así finalmente, Pedro Páramo sería leída hoy más como una novela coral, al estilo de La feria de Juan José Arreola, o como un ensamblaje de relatos más breves, semejante a Cartucho de Nellie Campobello.)

Además, al menos en México hay otro problema, muy complicado, con la obra de Juan Rulfo: su enorme estatura en la cultura nacional. A la manera de muy pocos libros más, como El laberinto de la soledad de Octavio Paz o La región más transparente de Carlos Fuentes, Pedro Páramo ha sido considerado durante décadas una especie de biblia laica acerca de “lo mexicano”. Las escuelas encargan leerlo y encontrar su “mensaje”; si creen que necesitan quedar bien, políticos y otras celebridades que no leen mienten y dicen que es de sus favoritos, junto con el Quijote o Cien años de soledad; otros declaran que las páginas de Rulfo dicen, de manera definitiva, cuál es el “ser” o el “espíritu” nacional, y su éxito en otras lenguas ha tenido el efecto de que la imagen de México en el mundo sí es, en efecto, parcialmente rulfiana. La Fundación Juan Rulfo cuida celosamente su legado, autoriza (o no) publicaciones e interpretaciones de los textos, y administra los beneficios de las reediciones en español y de centenares de traducciones de la obra, desde el inglés hasta el bengalí.

En resumen, meterse con Rulfo es hasta un poco peligroso. Baste recordar la polémica de hace unos años alrededor del libro Había mucha neblina o humo o no sé qué de Cristina Rivera Garza, un ensayo en varias partes alrededor de la obra y la biografía de Rulfo, que cayó mal a muchos de sus “devotos”. No ayudó el hecho de que Rivera Garza es una de las candidatas más fuertes hasta hoy a dar una nueva visión de “lo mexicano”, aceptada internacionalmente, a través de su propia obra.

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Por otra parte, sí se han hecho películas estupendas "basadas" en textos supuestamente imposibles de adaptar. Donde viven los monstruos, dirigida por Spike Jonze y con guión de éste y Dave Eggers, "agranda" el relato mínimo del libro para niños de Maurice Sendak introduciendo más personajes y situaciones y agregando detalles a los creados por Sendak. Otro ejemplo aún más atrevido es El almuerzo desnudo de David Cronenberg, a partir del libro de William Burroughs; el guión de Cronenberg engarza personajes y episodios sueltos del libro con otros de la vida de Burroughs (incluyendo el asesinato accidental de su esposa, Joan Vollmer) para crear una historia delirante que no se cuenta en el libro pero resuena con él y, al mismo tiempo, con las obsesiones del propio Cronenberg.

¿Cómo se consigue recrear (porque eso es lo que sucede) semejantes obras literarias en un medio distinto? En su adaptación de Pedro Páramo, Rodrigo Prieto partió de un guión realizado años antes por Mateo Gil, escritor español conocido por películas como Abre los ojos, Mar adentro o Ágora, todas dirigidas por Alejandro Amenábar. Un proyecto previo alrededor de ese guión se había malogrado, así que Gil —en palabras de Prieto— se sintió contento al tener una nueva oportunidad de ver su adaptación en la pantalla, incluso después de que Prieto le advirtiera que le haría modificaciones.

Cambios realizados sobre la marcha suelen ser la norma en el mundo de las producciones audiovisuales, y de hecho es muy raro que un guión no sufra numerosas alteraciones antes de llegar a ser filmado, suponiendo que lo logre. Pero en ese acuerdo de director y guionista, que además trabajaron juntos en la reescritura del primer tratamiento de Gil, se encuentra una de las mejores cualidades de Pedro Páramo: en vez de acercarse a su fuente con sumisión y reverencia, sus creadores la usaron como la base de un proyecto donde ellos, y muchas personas más, llegarían a aportar sus propias ideas. Prieto, según dijo también, quería crear sus propias versiones de los personajes de Rulfo durante el trabajo con los actores y agregar a la historia temas importantes para él: sus propias obsesiones.

Lauro Zavala, académico mexicano muy reputado por sus estudios sobre cine, ha escrito que la verdadera fidelidad de una adaptación fílmica debe ser no a su texto base, sino al cine mismo, es decir, que las grandes adaptaciones lo son porque consiguen ser grandes películas, en vez de únicamente una calca de lo que están adaptando. Esa era la intención de Prieto y los resultados se ven.

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Pedro Páramo imita la estructura disjunta y suelta del libro, que va y viene entre diversos personajes, aunque presenta más pronto al Pedro adulto (Manuel García-Rulfo, sobrino del escritor y estrella de la serie El abogado del Lincoln). También se modifica levemente su cronología, así como las de otros personajes, y se agregan tomas, secuencias y hasta un par de escenas completas para dar más énfasis a relaciones y momentos importantes.

Era inevitable comenzar con la voz de Juan Preciado (Tenoch Huerta), igual que en el libro, pero la toma que acompaña a la voz nos sugiere de inmediato que Juan ya está muerto, relatando desde la tumba su viaje a Comala, la tierra de su madre Dolores Preciado (Ishbel Bautista), en busca de Pedro Páramo, el padre que los despojó y los abandonó. De igual forma, la historia de su interlocutora en el cementerio, Dorotea (Giovanna Zacarías), se vuelve más explícita, igual que el origen de Juan y la relación entre Dolores y Eduviges Dyada (Dolores Heredia), una de varias presencias fantasmales que se aparecen en el pueblo en ruinas. La segunda relación incestuosa que existe en el libro, y que apenas se ve en la página, queda ahora clarísima, enfatizando el abuso que es parte integral de la vida de Susana (Ilse Salas) y agrandando el conflicto interno de Pedro por su ansia, siempre insatisfecha, de poseerla.

Una sola frase del libro —“un circo, con volantines y sillas voladoras”— le inspira a Prieto y su equipo de producción una serie de tomas riquísimas, totalmente inventadas para la película, en medio del carnaval en el que se convierte el entierro de Susana. Una equilibrista sobre un alambre, un payaso con botarga, la música de un organillo, pregones y risas enriquecen ese momento de caos y de vida que lleva a Pedro, por puro rencor, a negar todo recurso al pueblo que depende de él y así destruirlo. “Me cruzaré de brazos”, dice, “y Comala se morirá de hambre.” Quienes leen la novela entienden el significado de estas palabras y el desastre que causan, y que ocurre sobre el telón de fondo de la Guerra Cristera. Pero el mayor acierto de la película está en esos y otros agregados y modificaciones. La imagen más popular de Comala, la que es evocada con más frecuencia, es la del lugar desierto, reseco, casi vacío, ya parte del mundo de los muertos; en medio, en las ruinas de la hacienda de La Media Luna, está Pedro Páramo, el hombre que lo tuvo todo y acabó con todos, sentado en su equipal. Pero Comala estuvo viva, y los muertos recuerdan esos tiempos de vida, que también fueron los de ellos. El diseño de producción de Eugenio Caballero y Carlos Jacques, el vestuario de Ana Terrazas, los decorados de Daniela Rojas y los efectos visuales supervisados por José Manuel Reyes Castañeda crean una Comala habitada, verde en sus comienzos, sumamente detallada y creíble: una proeza de creación que abarca muchas vidas y una sociedad entera entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX.

(Me pareció una maravilla el que Juan Preciado aparezca vestido con un traje barato, una vestimenta de ciudad totalmente inadecuada para su viaje a Comala, y que en el camino pierda su saco, su sombrero y su bolsa de cuero. Sin contradecir la novela, pero yendo un poco más allá de ella, en el aspecto de Juan —que nadie comenta— hay una historia completa y una lectura de su personalidad, sus aspiraciones y sus miedos.)

Gracias a que podemos ver lo que Comala fue, entendemos su declive y la tragedia que éste representa. Y vemos también que esa tragedia es incluso más grande que la del propio Pedro Páramo, un hombre que (lo dice el texto, lo resaltan las imágenes) fue siempre parte de una clase social corrupta, nunca estuvo a la altura del poder que había heredado como hijo de un terrateniente y acabó aniquilado por él, como todos los demás.

Tras la muerte de Susana, otra frase de la novela: “mandó quemar los enseres”, da para un momento extrañísimo y muy sugerente. La hoguera de muebles y objetos que se quema delante de Pedro, súbitamente envejecido, quizá trastornado, incluye un viejo papalote azul, que en la película es el color de la vida, del agua, de los recuerdos de quienes se alejan de Comala y la influencia de Pedro Páramo. Ya se ha visto que él y Susana, de niños, jugaban a volar ese papalote, así que el momento en el que se consume recuerda la escena final de El ciudadano Kane de Orson Welles —aquel otro gran estudio acerca del poder, la Historia y la ambición insatisfecha—, en la que el trineo con el que Kane jugaba de niño, al ser arrojado al fuego, revela el sentido de sus últimas palabras y, por lo tanto, el origen de su dolor y su infelicidad perpetua. La verdad es que el libro de Rulfo sí puede compararse con el filme de Welles, y no sólo por sus temas sino por su forma y su influencia. Rodrigo Prieto parece haberlo visto y, en su propia lectura de ambos clásicos, decidió juntarlos, para hacer su propia reflexión sobre el pasado, la violencia y el peso del mal, que pasa de una generación a la siguiente, sin parar, hasta que llega el olvido definitivo.

Las dos mejores actuaciones, me parece, son en papeles secundarios. Las dudas del padre Rentería, quien termina corrompido por Pedro Páramo a pesar de todas sus protestas de virtud, se vuelven más conmovedoras al ser presentadas a través del rostro del gran Roberto Sosa. El papel pequeño de Damiana Cisneros, la mayordoma de La Media Luna, se vuelve mucho mayor, más brillante, gracias a la interpretación de Mayra Batalla, que acompaña el sufrimiento de los personajes a su alrededor hasta después de su propia muerte.

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No estoy seguro de que Pedro Páramo, la película, vaya a ser para la historia del cine lo que Pedro Páramo, la novela, es ya para la historia de la literatura. Pero Rodrigo Prieto apunta en esa dirección, y lo ambicioso de su producción la hace la mejor de todas las adaptaciones de la obra de Rulfo hasta la fecha.

Pedro Páramo se estrenó oficialmente el 7 de septiembre en el Festival Internacional de Cine de Toronto; del 12 al 19 de septiembre se proyectará en el Cine Tonalá de la Ciudad de México, y en noviembre llegará a Netflix.